Charlie Parker come pollo con la mano en un taxi mientras una prostituta le practica sexo oral. Sentado a la izquierda, Miles Davis, de 19 años y recién llegado a Nueva York, saca la cabeza por la ventanilla, asqueado, para no mirar la escena. Pero lo que pasa fuera del taxi no es menos perturbador. En 1945, París, la Ciudad de la Luz, lucha por no convertirse en un faro del pasado y el resto de Europa; a la par se sacude sobre los escombros de la Segunda Guerra Mundial. De este lado del Atlántico, entre dealers y mafiosos, la gran ciudad escupe la música más salvaje del momento con Charlie Parker y Dizzie Gillespie a la cabeza.
En busca de ellos había ido Miles Davis apenas terminó el colegio en East St. Louis, la ciudad donde nació el 26 de mayo de 1916. Aunque quiso convencer a su padre y a sí mismo de que el viaje a la Gran Manzana tenía como objetivo estudiar en Juilliard, sabía, desde que los vio tocar en su ciudad natal, que eran ellos los que iban a enseñarle a encontrar su voz.
Por eso se bancaría durante un tiempo cualquier desplante por parte de Parker. Para ese entonces, el mapa jazzero vivía la transición de las big bands a las pequeñas formaciones. Los dueños de los clubes que minaban la 52 en Manhattan hicieron su aporte con más interés en lo económico que en lo artístico: a menor cantidad de músicos en el escenario, más baratas las contrataciones. El bebop encontraba, así, un circuito de difusión y retroalimentación que se disparaba a la velocidad de sus solos intempestivos.
A Miles no le costó mucho tiempo pasar de público a músico. Abandonar Juilliard, en cuyas aulas el estudio de Stravinski era central y el de Duke Ellington nulo. Su destreza como improvisador y el tono cálido que fluía de su trompeta llamaron la atención de los músicos que enseguida lo cobijaron bajo sus alas. Sin embargo, la búsqueda de un sonido propio, económico e introspectivo en contraposición al virtuosismo estridente de sus mentores se volvería una obsesión.
La serie de grabaciones entre 1949 y 1950 que terminó por llamarse Birth Of The Cool marca el primer punto de giro en su música y, como sucedería hasta su muerte en 1991, uno nuevo en la historia del jazz. Cada vez que cambió de rumbo, el jazz lo hizo con él. Por primera vez al comando de una formación -que incluía a Lee Konitz y su amigo Max Roach-, acuñó una música donde el silencio tenía importancia textural y cada nota se cuidaba como una caja de cristal. Con el nombre de West Coast Jazz, Stan Getz, Dave Brubeck y Chet Baker tomarían ese sonido para regocijo de la crítica expectante por encontrar una renovación entre los músicos blancos.
Pero su marca de estilo ya era imborrable por más que los excesos propios y el ninguneo de ajenos signaran buena parte de la década del 50. Hacia 1959 editaba Kind Of Blue y sus soplidos se convertían para siempre en voceros de la nostalgia. Una nostalgia soberbia, pero nostalgia al fin. Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb, John Coltrane y Cannoball Adderley se rindieron ante las directivas de Miles que ya había optado por no dar demasiados detalles antes de grabar. «Daba indicaciones muy abstractas», recuerda Robert Glasper, compositor de la banda de sonido de Miles Ahead (la película dirigida y protagonizada por Don Cheadle), que tuvo acceso a las cintas de las sesiones. «A Jimmy Cobb le decía que toque como si se estuviera derrumbando una montaña.» Alejado de la armonía convencional, los acordes no eran más que colores sobre los cuales improvisar con la melodía como única preocupación. Del cool jazz al jazz modal había establecido otro cambio de rumbo.
A mediados de los 60 reuniría el quinteto más memorable de la historia del jazz: Herbie Hancok en piano, Wayne Shorter en saxo, Tony Williams en batería y Ron Carter en bajo. El contexto elegido ahora eran las libertades controladas del hard bop en contraposición a lo que él consideraba el libertinaje del free jazz. «No nos daba muchas indicaciones -recuerda Carter-. Tal vez le pedía a Herbie que cambie las inversiones de un acorde, pero no mucho más.» En cinco años, el quinteto grabaría cuatro discos de estudio que hoy son fundamentales y extendería los límites de la improvisación en vivo. «Sentíamos que cada noche era una nueva oportunidad de hacer una música que nadie había hecho», explica Carter sobre las giras interminables del quinteto.
Para esa época, Miles vivía la tensión interna de su creciente y buscada popularidad y una personalidad cada vez menos sociable. Quincy Troupe, coautor de la autobiografía del trompetista, lo describe como «una persona solitaria». Sin perder su norte, el de la originalidad y el cambio constante, abandonó las formaciones acústicas y absorbió el sonido de Jimi Hendrix para entrar a la década del 70 con un nuevo golpe de efecto: el jazz rock. Ensambló una orquesta que incluía tres teclados, guitarras eléctricas y su trompeta pasada por un pedal de wah wah, y en 1970 editó Bitches Brew. Allí, las improvisaciones colectivas fueron reordenadas en un proceso de posproducción cercano al collage y el sonido se conformaba como una expedición hacia el interior de una jungla robotizada. «El tono de su trompeta estaba en gran forma -dice Bennie Maupin, clarinetista en ese disco, On The Corner, Big Fun y A Tribute To Jack Johnson-. Sólo grabábamos a la mañana y al mediodía iba a entrenar boxeo; gran parte de su sonido se debe a que estaba en excelente estado físico.»
Siempre en busca de más público, pero sin conceder nada para conseguirlo, Miles dejó a un lado la psicodelia blusera de Hendrix y descubrió la psicodelia funkera de Sly Stone. Así pasó de inventar el jazz rock a inventar el jazz funk en apenas dos años. Pero lo que en otros era baile sugestivo, en On The Corner y Big Fun es la deconstrucción rítmica del groove para que sus solos transmitan la melancolía de siempre. Miles cambió de contexto para comunicar lo mismo: soledad. Sin embargo llegó al punto en el que esa soledad se volvió imposible de sublimar y desapareció de la escena entre 1975 y 1979. El artista que había inventado cada moda del jazz por 30 años entraba en un período de ostracismo inesperado en el que no tocó la trompeta siquiera una vez.
A su regreso se reinventó como estrella pop. Prince se había vuelto su referencia principal y no dudó en reversionar a Cindy Lauper. «Con una nota te podía contar una historia -resume Mino Cinelu, percusionista de Davis durante los 80-. Miles siempre fue Miles, por más fuerte que tocáramos nosotros, su tono se escuchaba igual.» Las baladas y los standards de los 50 ya no tenían lugar en la cabeza de un músico que luchaba por crear toda la música posible. «Lo que más triste lo ponía era saber que se iba a morir joven», recuerda Troupe.
El 28 de septiembre de 1991, a los 65 años, murió luego de luchar contra una neumonía. Poco antes entró al estudio y plasmó una última revolución. Doo Bop, su álbum póstumo, prefigura buena parte del r&b y el hip hop de hoy. Sobre esos días, Quincy Troupe recuerda que le dijo: «No sé cómo voy a hacer, tengo mucha música en mi cabeza y mi miedo es que no voy a tener tiempo de tocarla».
